«Για τις Μέρες του ’36 – Μνήμη Θόδωρου Αγγελόπουλου!»

0

Του Νίκου Σκοπλάκη*
Οι «Μέρες του ‘36» (ολοκληρώθηκε το 1972) δεν είναι η μοναδική “ensoleillé” ταινία του Θ. Αγγελόπουλου (όπως το διατύπωσαν κάμποσοι κινηματογραφικοί κριτικοί), αλλά η ταινία της περιρρέουσας θέρμης, η ιστορική στιγμή της πυρίκαυστης υπερθέρμανσης, όταν η εκθετικά αυξανόμενη καταπίεση, ο υποφώσκων αυταρχισμός, η συνωμοσία, η ασφυκτική περιδίνηση του συντηρητισμού ετοιμάζονται να εκραγούν στο ομιχλώδες γκρίζο του μεταξικού καθεστώτος, του πολέμου και της Κατοχής, της ήττας του λαϊκού κινήματος, αλλά και της νέμεσης που αμείλικτη δεν αφήνει τους νικητές να ανασάνουν: Ό,τι συγκροτείται ως αφηγηματική ύλη στον «Θίασο» (1974/1975) και στους «Κυνηγούς» (1977), κοχλάζει ως μάγμα στις «Μέρες του ‘36».


«Η έρευνά μου για την εξουσία είναι περισσότερο ειδική παρά γενική: Είναι η εξουσία της Δεξιάς που αναλύω στις ταινίες μου. Προσπαθώ να δείξω πως κι ως ποιό σημείο η εξουσία διαφθείρει, κι ότι αυτή η διαφθορά βρίσκεται μέσα στην ίδια τη φύση αυτού του τύπου εξουσίας», είχε χαρακτηριστικά υπογραμμίσει ο Αγγελόπουλος στο τεύχος 82 του γαλλικού περιοδικού «Cinéma». Η συγκρότηση και η ανέλιξη αυτής της εξουσίας, λοιπόν, έχει συντελεστεί σε έναν χρόνο ιστορικό. Πώς, άραγε, ο Αγγελόπουλος εισάγει στον κινηματογραφικό χρόνο μια σύλληψη του συγκεκριμένου ιστορικού χρόνου; Πώς τον συνθέτει στο παρακείμενο του χώρου, το οποίο αναπόφευκτα επιμολύνεται από την ιστορικότητα του χρόνου, ώστε να δημιουργήσει την ασύμμετρη συγχρονία της κινηματογραφικής αφήγησης; Ή, για να ξαναθυμηθούμε την ερώτηση του J. Magny στις «Etudes cinématographiques», «πώς αναπαριστάνεται η Ιστορία; πώς αναπαριστάνεται ο χρόνος με όρους του χώρου;».


Στις «Μέρες του ‘36», ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί όλες τις δυνατότητες και τις συμβάσεις του «καθιερωμένου» κινηματογράφου για να τις αναδιατάξει, έτσι ώστε να εξυπηρετήσουν τη λειτουργία, η οποία (ως κινηματογραφική πράξη) απαντάει σε όλα τα προηγούμενα ερωτήματα. Οι «Μέρες του ‘36» είναι μια ταινία με κεντρικό θέμα τον άρχοντα κοινωνικό συνασπισμό, τις αναδιατάξεις και τις συμμαχίες του: με εκτροπές, με διώξεις, με δολοφονίες, με συνωμοσίες και παγίδες, με την ανοιχτή προσφυγή στη δικτατορία πασχίζει να κατοχυρώσει και να επαυξήσει το πλεόνασμα οικονομικής και πολιτικής εξουσίας, που, όπως άλλωστε ξεκάθαρα γνωρίζει, δεν του ανήκει, αλλά το έχει καταχραστεί, και γι’ αυτό πρέπει να σφετεριστεί ακόμα περισσότερο. Ο άρχων συνασπισμός μετουσιώνεται από τον σκηνοθέτη σε ένα πλήθος φορέων στην ταινία, εκφράζοντας έτσι τις αντιφάσεις, αλλά επίσης τις συνάψεις και τις συμπτώσεις του.
Ενώ, όμως, οι διωκόμενοι και οι φυλακισμένοι του υπερασπίζονται ευκρινώς τις πρακτικές τους (συνδικαλιστική και πολιτική πάλη), ο πολύμορφος άρχων συνασπισμός συγκροτεί τη δράση του μέσα σε ένα δαιδαλώδες «μη λεκτόν», το οποίο είναι άρρητο ή υπόρρητο, αναλόγως με τα αντινομικά διακυβεύματα, τα οποία πρέπει να εξισορροπηθούν για να μην αναδυθούν στην επιφάνεια. Γίνονται θεματικό κέντρο της κινηματογραφικής αφήγησης, συσχέτιση φαινομενικότητας και κρυπτικότητας, ιστός από διαφορετικά ίχνη, τα οποία παραπέμπουν απεριόριστα σε άλλα ίχνη.
Το «μη λεκτόν» είναι η δομική εκδήλωση του κράτους έκτακτης ανάγκης. Δεν βυθίζει τα ίχνη σε μια αδιαφοροποίητη ομοιογένεια, αλλά τα καθιστά πιο περίπλοκα, χωρίζει και πολλαπλασιάζει τα ερωτηματικά για την τακτική ισορροπίας της δεδομένης εξουσίας τόσο στους αντιπάλους της όσο και στον θεατή. Συνεχής διάσπαση αναπάντητων ερωτημάτων στην ταινία: ποιός σκότωσε τον συνδικαλιστή; Ποιός ήταν ο αρχικός ρόλος του Σοφιανού; Γιατί αναμίχθηκε ο βουλευτής Κριεζής; Πώς συνάπτονται δύο ατομικές δολοφονίες και μια ομαδική εκτέλεση επίσημων και ανεπίσημων καταδίκων του καθεστώτος;
Η ειρωνική αποστασιοποίηση του θεατή μεταπίπτει σε καχυποψία, την ίδια στιγμή που ο γρίφος των εξωτερικών συνθηκών και των εσώτερων ποιοτήτων στα πρόσωπα υποβάλλει ως έγκυρη μέθοδο την ειρωνεία. Η διαδοχή των διακοπτόμενων συζητήσεων, τα πρόσωπα που δεν ολοκληρώνονται στην ανάπτυξή τους, διότι είναι ασφυκτικός ο χώρος και ο χρόνος που η φιλμική αναπαράσταση της εξουσιαστικής συνθήκης τους έχει παραχωρήσει εκφράζονται με σκοτεινά αντιλεγόμενα και φοβισμένα αντιλέγοντα: Προς τούτο κατατείνει το κράτος έκτακτης ανάγκης, αφού επιδιώκει να μάς διαφθείρει όλους σαν συνυπόχρεους στο «μη λεκτόν».
Η πόλη της ταινίας είναι ένα τροπολογικό τέχνασμα με αφετηρία την Αθήνα του 1936. Η ενδιάθετη ιστορικότητα του χώρου υποβάλλει την ενεργοποίηση της εξάρτυσης του θεατή. Η ακρίβεια των ενδυματολογικών, μουσικών και σκηνογραφικών λεπτομερειών δεν προσδιορίζει ένα εικαστικό πλαίσιο, αλλά την επίφαση ρεαλιστικής αναπαράστασης, επιτείνοντας την ψευδαίσθηση της ενδογενούς αυτάρκειας: Η ιστορία του ακροδεξιού κομματάρχη Μαρίνου, ο οποίος δολοφονεί εν μέση οδώ, φυλακίζεται με προνομιακούς όρους ως εραστής και κομματάρχης του φερέλπιδος συντηρητικού βουλευτή Λ. Ευταξία, η περίεργη εισαγωγή όπλου στις φυλακές Συγγρού, η ομηρία του Ευταξία από τον προστατευόμενό του, με αίτημα την απόλυσή του, στις 18 Απριλίου 1936, η συνακόλουθη ευκαιρία για να δικαιώσει η κυβέρνηση Μεταξά τον εντεινόμενο αυταρχισμό της, ομοιάζουν εντυπωσιακά με το αφηγηματικό πρότυπο πολιτικού θρίλερ στις «Μέρες του ‘36», με τη σχέση του παρακρατικού δολοφόνου Σοφιανού και του βουλευτή Κριεζή.


Ωστόσο, αυτό το «γνωστό» αφηγηματικό πρότυπο χάνει τη ρεαλιστική του δεκτικότητα και τη νοηματική του σταθερότητα, διότι ρευστοποιείται για να περιφρουρηθεί η συνοχή στην αίσθηση ενός ιστορικού βάθους και να οριοθετηθεί φιλμικά η πολυσημία του. Σαν εφιαλτικός βόμβος στην αυχμηρή ζέστη της ιστορίας, αποδίδεται το «μη λεκτόν» ενός ιστορικά προσδιορισμένου κράτους έκτακτης ανάγκης, δηλ. η μορφή της εγκληματικής εξουσίας του.
Ο μουσικός επιμελητής της ταινίας, Γιώργος Παπαστεφάνου, είχε προσφυώς προτείνει το «Τάνγκο Νοτούρνο» για τους τίτλους του ζενερίκ. Ακόμα προσφυέστερα, είχε επιλέξει ένα ταγκό του 1935, σε μουσική Κώστα Γιαννίδη και ερμηνεία Κάκιας Μένδρη, για τη σκηνή του γραμμοφώνου στην αυλή της φυλακής: Το ταγκό επενδύει μουσικά τις (μη ορατές) ρομαντικές στιγμές του Σοφιανού και του όμηρου Κριεζή, ενόσω οι «αρχές» αναμένουν την άφιξη ενός ασφαλίτη «ελεύθερου σκοπευτή», ώστε ο Σοφιανός να εξουδετερωθεί με χειρουργική ακρίβεια, προτού απειληθούν οι δύσκολες ισορροπίες του «μη λεκτού».
Η επίμονη επαναληπτικότητα του ρεφρέν («Μην περιμένεις») απευθύνεται ειρωνικά στον θεατή: Μην περιμένεις να καταλάβεις αν διαχωρίζονται τα όργανα του κράτους από τα όργανα του παρακράτους. Μην περιμένεις να αποκαλυφθεί η σύμπραξη φανφαρόνων, υποκριτών και καθεστωτικών δολοφόνων. Μην περιμένεις συγκεκριμένες απαντήσεις στην υπόθεση Σοφιανού-Κριεζή. Όλα αυτά είναι απλώς διηγηματικό υλικό για τη μεταφορά. Η συγκεκριμένη απάντηση είναι ένα σημείο εκτός. Η σκιώδης μηχανή και ο εφιαλτικός βόμβος της θα αποκαλυφθούν ως δικτατορία.
Οι «Μέρες του ‘36» είναι φιλμική εντροπία αποψίλωσης της δικτατορίας, η οποία εγκαθιδρύεται ως ύστατη ισορροπία του κράτους έκτακτης ανάγκης, απόλυτη επικράτηση του «μη λεκτού». Η νοηματική πρόσληψη των υπόλοιπων επιπέδων της ταινίας καταρρέει χωρίς αυτή την κατανόηση. Ακόμα και ως πρόσχημα αναδρομικού σκεπτικισμού απέναντι στις μεταμορφώσεις του κράτους έκτακτης ανάγκης για τον «λαό που δεν ξεχνά τι σημαίνει Δεξιά».
#Θόδωρος_Αγγελόπουλος_1935_2012

*Ο Νίκος Σκοπλάκης είναι ιστορικός